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（开始：内蒙古日报）

转自：内蒙古日报

□刘春子

草原的风掠过琴箱，马尾弓弦轻触的一瞬，一声温厚的吟唱自木与皮的共振中腾飞。那不仅仅声息，是苏和白马踏过千年的蹄声，是中华英才精神血脉中一脉悠长的回响。

马头琴的魂，深植于中中语明的厚土。其源可溯至唐宋时分的奚琴，那是东胡系奚东谈主所创的弓弦乐器，《乐书》载其“以竹片轧之”，音色凄清哀婉，为后世胡琴类乐器之首先。唐宋以降，奚琴随民族迁移与文化疏浚渐入华夏，与汉族音乐文化会通互渗，逐步演变为嵇琴、胡琴等形制，在《梦溪笔谈》《事林广记》等史籍中纪录了由北而南、由胡而汉的传播轨迹。至元代，弓弦乐器在宫廷与民间全面抖擞。《元史·礼乐志》所载“火不想”、“胡琴”等乐器，标识着这一艺术体式与华夏礼乐轨制的深度颐养。那时“龙首胡琴”的宫廷形式，“卷颈龙首，二弦，用弓捩之”，已具后世马头琴的基本特征。明清之际，科尔沁、喀喇沁、鄂尔多斯等地的民间艺东谈主，阐述骨子需要，禁止转换乐器形制：以整块白松、红柳或枫木挖空制作共识箱，蒙以皮革以顺应干燥征象；琴弦取公马尾之坚决、母马尾之柔韧，以退换音色的明暗脉络；弓杆选择藤条或弹性木柴，鬈曲如朔月，便于演奏时保抓均衡。

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马头琴将琴首雕为马首。形制基本定型于19世纪末20世纪初：梯形琴箱、马首琴柄、双弦马尾弓。琴箱呈梯形或六边形，由背板、侧板、面板胶合而成。背板常用整木挖空，以保证共识的鲜明度；面板多选择白松、云杉等纹理顺直、质料轻软之材，利于振动发声；侧板以硬木加固，造成刚柔并济的结构。琴箱蒙皮尤见匠心：马皮纤维粗韧、弹性适中，是为首选；羊皮质料详细，音色温润，宜于室内演奏；牛皮沉稳，共识弘远，相宜室外仪式。皮面松紧径直定音色：过紧则声尖利，过松则音污染，唯“不张不弛”，方得“中庸之好意思”。琴柄为整木旋制，下端穿箱而过，衔接尾柱，造成“天（马首）地（琴箱）东谈主（琴柄）”的三才结构。双弦以马尾搓成，“公弦”粗而刚，“母弦”细而柔，kaiyun官方登录入口演奏时可生独到双音和声。马尾弓零丁于弦外，演奏者一手抓弓，一手按弦，凭弓压、弓速、触弦点之变化，控音色之明暗、厚薄、虚实。

马头琴的定弦与把位体系，亦具独到艺术价值。传统定弦为四度或五度琢磨，此种非对称音程结构，赋予音乐内在的张力与膨胀感，宜于融会草原的精深。左手技法含颤音、滑音、打音、泛音等，其中“小三度颤音”为标识性技法——手指于弦上快速动荡，生访佛东谈主声之陨泣效劳，摹马嘶、风声、雁鸣等当然声响，具锐利造型性与叙事性。右手弓法有长弓、短弓、顿弓、跳弓、抛弓之分，长弓连绵如草原长河，短弓急遽如踏雪蹄声，抛弓飞溅如扬鬃战马。恰是这些技法之空洞欺诈，使马头琴成为既能歌颂又能叙事的乐器。

马头琴为史诗说唱、民歌伴奏、跳舞音乐之中枢乐器。蒙古族史诗《江格尔》《格萨（斯）尔》的演唱，离不开马头琴的间奏与伴奏。当评话东谈主以低千里嗓音叙述强者建立，马头琴以抓续低音营造尊容氛围；激战正酣处，琴声骤变急遽，模拟蹄声疾疾；强者成功时，琴声转作舒展长调，与歌颂造成复调交汇。“说、唱、奏”三位一体的饰演体式，与古希腊史诗中的里拉琴伴奏、藏族史诗《格萨尔》的扎念琴伴奏神乎其神。马头琴为长调伴奏，与歌声造成“对话”，歌声上扬时，琴声于低音区铺陈；歌声更动处，琴声以滑音策应；歌声停止时，琴声以泛音填补空缺。

琴箱尴尬，弦动江山。当皆·宝力高在维也纳金色大厅奏响《万马奔腾》，当杭盖乐队的摇滚节奏与潮尔和声共振于宇宙舞台，当草原深处的牧东谈主仍在晨光中拉起祖辈相传的旧琴，众东谈主便剖判：文静的火种从未灭火，它仅仅换了不同的腔调，在每一根被拨动的琴弦上，再行烧毁。

它诉说着“缘何中国”的不传之秘。那诀要写在天东谈主合一的造物贤慧里——马首、琴箱、马尾弓，取诸自琢磨词成器；写在和而不同的文化胸宇中——奚琴、胡琴、马头琴，汇百川以成其大；写在守正翻新的时间精神里——从皮面到木面，从草原到殿堂，变的是形制与技法，不变的是对生命的礼赞、对家园的留恋、对好意思好的求索。这密码不在尘封的史籍中，而在演奏者指尖的老茧上，在凝听者湿润的眼眶中，在每一次文化碰撞时的沉静心间。

（作家系内蒙古自治区社会科学院副辩论员）

发布于：北京市